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滚得遍体鳞伤

发布:admin05-28分类: 军事

  :岳枫是中国电影史上的重要导演,也是战后上海“南下影人”中的重要一员。他有着五重相互矛盾的身份,其创作生涯经历了三次重要转变。在香港阶段的创作中,岳枫以黑色电影开创职业生涯的新篇章,其后又为公司执导了多部反封建主义、反资本主义题材的影片。20世纪50年代中期之后,岳枫的影片不再直接表现意识形态,而是调用传统文化资源,塑造“古典中国”的意象,旨在唤起海外观众的民族情感,体现了冷战背景下香港影人的文化策略,亦流露出“南下影人”暧昧的历史想象和离散情结。

  在20世纪40年代中后期由沪赴港的“南下影人”群体中,岳枫(1909—1999)是相当重要而独特的一位。从20世纪30年代初在上海独立执导,到70年代在香港息影,岳枫在四十余年间执导了近百部影片,不仅数量可观,而且风格多变,类型多样。尤为值得关注的是,岳枫的职业生涯与20世纪30年代以来交织着商业、战争、文化,以及充斥着意识形态论辩的中国电影史密切联系在一起。他见证和参与了中国电影史上多个重要历史阶段,并因其在不同时期的电影活动而被打上了一系列相互矛盾的标签:进步导演、“软性电影”制作者、“附逆影人”、香港影人、香港影人。透过岳枫复杂而又矛盾的身份,我们隐约可以看到一名电影人在历史潮流的裹挟中艰难抉择、茫然失措的心路历程。

  综观岳枫的创作生涯,尤其是从他反差极大的几次转变中,我们可以发现一些矛盾的面向:从电影观念的角度说,岳枫受到“文以载道”思想的影响,以艺术反映现实、反映时代,体现了中国知识分子一贯的忧患意识,但他也会大拍缺乏社会意义、甚至逃避现实的娱乐片;从电影形式的角度说,他浸淫于古典美学和写实主义,但也深谙好莱坞电影的创作手法和类型成规;从意识形态及伦理道德的角度说,他既有大胆、激进的表现,又有落后、保守的一面。这些相互抵牾的表现,令人惊讶地汇聚在岳枫不同时期的影片中,构成了他复杂而多变的创作生涯的一大特色。

  在香港进行创作的二十余年间,上述矛盾的面向在岳枫的作品中亦有所体现。岳枫在战后香港电影史上的独特意义在于,他能够将娴熟的电影技巧与对人性、人情的细腻洞察相融合,并且因应市场及政治环境的变化及时做出调整,在传达道德教化观念的同时,表达对历史及自身离散经验的反思,拍出具有娱乐价值的影片。在拍摄《花街》期间,岳枫在接受访问时颇为感慨地说道:“人在历史的齿轮上滚来滚去,滚得遍体鳞伤,历史似乎仍不肯对人宽恕。”这句意味深长的话,恰是作为个体生命的岳枫与历史遭遇时的真实写照,亦透露出“南下影人”难以摆脱的精神创痛和委屈自怜的离散经验。

  提要:在战后香港和中国内地的电影交流中,戏曲电影是影响最为广泛的一种类型。兴盛于20世纪50年代的内地戏曲电影经由内地流传至香港,其戏曲电影样式的探索、流通渠道、内地“戏改”的影响等问题,都与香港本土的文化生态、电影产业模式有巨大差异。本文以邵氏公司出品的黄梅调电影为例,通过对其中的明星表演和镜头语言的深入分析,指出这些看上去复制和挪用的黄梅调电影,其实在移植和再创造中出现了很多新的、暂且称之为“裂痕”的差异。这种差异深层地反映了现代性思维、现代化进程、殖民主义等议题在香港的具体呈现。

  比起自上而下,具有强烈意识形态色彩的“改戏”而言,“改人”体现了更具体和更触及戏曲表演艺术本体和表演者“灵魂”的深层次“改革”。

  从角儿、老板到人民艺术家、人民演员,通过对身份称谓的转换,进行了一次彻底的政治资本重组,换言之,是对阶级立场的再认定。表演者需要连同其戏曲一起重新“规范”自己对阶级的认识,对角儿身份的消解一定程度上是社会意识形态身份重构的表彰。当一个角儿意识到自己的表演并非作为一个光环在舞台存在,而是作为教育大众、传播新政的载体时,他就成为这个政体的有机组成部分,而不是一个无意识存在的个体。这一有机组成部分的首要因素就是意识到自己的功能与之前截然不同,配合这一意识转变的还有“改制”和“改戏”,从以单个明星为单位的传统戏班逐渐过渡到国有化的戏曲剧团,从相对自由的曲目选择、流派传承,变为有步骤有指导地进行戏曲剧目的筛选、甄别。在这个过程中影响最深远的是在不断修正、剔除中确立了戏曲“好”与“坏”的标准,进而在一套新的认知、价值体系下学习新的表演方法,开启一个不同的戏曲时代。当表演者接受一套新的价值观念,并用于实践,即使是帝王将相的旧戏也可以转变为对“黑暗的封建宫廷生活的强烈控诉和批判”。“以唱念做打来‘演人物’的个性和这个‘典型人物’在‘典型环境’中的‘心理活动’。”从角儿到人民艺术家,从老板到人民演员,不止是称谓的转换,也是一次彻底的意识形态洗礼。

  战后香港黄梅调电影在大片场制度下的规模化、制度化、标准化生产直接影响了明星的表演,以及戏曲电影所呈现出来的电影语言模式。吊诡的是,相比内地戏曲电影在戏曲电影观念、创作上的大胆讨论和实践,甚至大刀阔斧的改革意识,香港黄梅调电影中呈现了一种更趋保守的价值认同,更回望传统叙事的样态和更简单、类型化的现代电影句法。这也使得香港黄梅调电影在某种程度上应验了多元现代性的结论:它是具有强大、悠久历史的民族与急速扩张的现代化结合的产物;它内部的分裂、撕裂也是其殖民文化的另一个镜像。

  提要:本论文聚焦于20世纪50—70年代的香港歌舞片,梳理其发展的历史,观照重要的歌舞片明星和导演(如葛兰、凌波、井上梅次等),分析其重要的亚类型(青春歌舞片、戏曲歌舞片),并试图探讨香港歌舞片中女明星身体意象的呈现——女明星如何展示“青春的身体”“易装的身体”和“诱惑性的身体”,以及如何利用身体进行叙事。

  我们通常所说的歌舞片(the musical film),是指“主要依靠歌唱和舞蹈来刻画人物、展开情节和推动剧情发展的影片”,因此歌唱和舞蹈段落要进入叙事层面,并成为叙事模式中的重要元素。然而,对香港歌舞片而言,它们既有对好莱坞歌舞片的模仿之作,也有完全本土化的作品,甚至有许多介于两者之间的混杂样式,其概念更复杂和多变,内涵和外延也更为宽广。因此,本文所谈到的香港歌舞片,属于广义的歌舞片,“泛指一切以歌舞为题材或手法的影片”,既包括早期歌唱片,也包括戏曲歌舞片,这些都完全区别于好莱坞的本土歌舞片样式。

  从50年代后期开始,香港的歌舞片开始重视对女明星身体(形体和舞蹈)的呈现,笔者试图将它们归纳为“青春的身体”“易装的身体”和“诱惑性的身体”三大类。

  身体和声音作为好莱坞歌舞片中最重要的两个元素,在香港歌舞片中仍凸显其重要性。创作者试图利用对女明星身体的展示和身体叙事来建构观众观看的兴趣中心,而“青春的身体”“易装的身体”和“诱惑性的身体”则体现出创作者对身体不同的态度和不同的文化价值取向,“它凝聚了诸多文化价值、伦理道德观念,隐含了某些特定的社会规范,身体的地位和价值与其所处的社会历史阶段有着密不可分的关系”。冷战时期香港歌舞片的类型表现与好莱坞歌舞片还是存在一定差距,但从香港歌舞片丰富的种类可以看出创作者进行类型建设的努力。

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